I. O Boi Sábio II. Um outro Boi III. O Boi de regresso à caverna

                            

 I.

- Ah se eu fosse um filósofo! E então sonha o boi (sonha com imagens sem qualquer linguagem). Mas almeja a sapiência dos filósofos, porém, embotado, e calçado apenas nas patas de trás, não traz ele o primado, os conceitos, que todo conhecimento satisfaz. Óh Boi, como prover para si – um ser da antiguidade – conceitos e linguagem para alguém de sua linhagem?

O boi se instrui. Cria-se assim o boi contemporâneo, não sonha mais com os fatos e abandonou o campo.

Mas um boi não muda assim sua personalidade, não tolera o chilique ou a vaidade, não tolera também quem lhe tire a paz, não preza os aparvonados e os bons-vivás. O boi, √3, não tem medo do irracional é preciso como uma diagonal.

O boi contemporâneo põe-se a ler Adorno, e do conceito, enfim descobre, haver grande engano. Entre este e o objeto reside ainda assim uma grande contradição (mas isto é o de menos para um tão grande coração).

Uma contradição tão pouco letal faz o boi se perguntar, e súbito torna-se sábio, se sábia é sua ação de regurgitar. Sai desta papa pantanosa o antigo Husserl, que então passa a mastigar, com tenra voz, ensaia inclusive a linguagem utilizar. Mas este Husserl não é o mesmo não – foi reduzido a sem redução e perdeu seu ideal de ideação. O boi, este velho boi criado sem falar, lembra-se das imagens e tão somente das imagens que faz da intuição a fala: - conceito meu amigo, a se contradizer, isto, é fácil de ver, pois a contradição não é mais que a síntese de uma decepção, e esta constelação não é mais que uma variação. Difícil mesmo é viver só com intuições a pensar, pois o não-conceitual (fonte da contradição) se não é o objeto é só uma pretensão. Pretensão que faz adornar, ou heidggienizar, um fetiche, de ter sempre à boca algo a que falar.

O mau estar do objeto não é o mesmo da civilização, óh papinha de Husserl, nos dê a orientação. A ferida da linguagem é positiva quando não é curada, faz o menino, da cicatriz, reconhecer na linguagem não a sua amada, mas a espada.

O resíduo, o boi bem sabe fazer, pois, se não é do objeto captável no conceito, isto logo se dá a ver, que os nomes, seu objetivo não alcançam, pois os nomes são nomes, eles ascendem a luz, mas é à intuição quem compete a dança.

Palavras e palavras dadas e dados, jogadas aleatórias pouco nos falam, o boi em boa metalinguagem diz a você, se não se fala da fala acredita-se menos no que se dá a ver, pois o mundo é morfolo-modi-variado na história de uma consciência que nunca, mas nunca, é a mesma que ser.

Se o boi virou sábio, então termina a questão, a canção a que canta desencanta a alusão, de que o indizível é algo que nem o objeto consegue ser, e se nem as palavras nem as coisas conseguem, volto a fazer, aquele boi-bumbá que dá a temer, sonhando com imagens e com imagens que se vê, o que é o mundo e o que é contradição, tudo isto simples sem causar e imolar qualquer situação, nem de arrogar a filosofia só ali onde ela não tem solução.

II.

III.

A ordem do texto possui alusões bastante específicas à filosofia de Adorno e Husserl, e indiretamente a Platão, Nietzsche, Wittgenstein e Heidegger. O boi autoriza aqui a vinculação dos termos na ordem em que eles aparecem:

Conceito diz respeito sempre à concepção adorniana, concepção esta que o filósofo diz não pertencer a si próprio, mas, duplamente, a uma condição da linguagem dada historicamente, legada pela cultura, e, à definição lógica dada nas filosofias de Russell, Witgenstein e Frege, enquanto sentenciamento último de uma concepção limitante porém inevitável do conceito enquanto instancia os fenômenos da realidade.

Contradição se refere a uma avaliação adorniana a respeito da relação entre o conceito e o múltiplo (nas palavras de Husserl) de significação. Para Adorno o fato do conceito só conseguir exprimir o seu idêntico implica que aspectos do objeto sejam perdidos nesta relação, assim, aquilo que seria o objetivo do conceito, captar a totalidade de um objeto, é perdido justamente pelo ato que traz o objeto, que reduz o objeto a uma visada lingüística idêntica a si. A contradição é pois que o conceito sempre prejudica o que o conceito intenta captar.

Redução e ideação se referem à filosofia de Husserl, em sua operação de reduzir o mundo de modo transcendental e assentar toda a experiência enquanto conteúdo de uma consciência experienciadora. A ideação se refere à busca filosófica por essências destas experiências reduzidas, entendidas como modos a priori e universais de toda consciência. A redução é tema de menor importância na filosofia de Husserl, e a ideação surge com maior força em um segundo momento do trabalho de Husserl, e dá mostra de ter sido superada em sua fase final.

Intuição é referida à filosofia de Husserl e não diz de faculdades da sensibilidade, de ideações ou de níveis místicos, mas tão somente a consciência do que aparece e que comumente vinculamos aos nossos sentidos e pensamentos, como uma imagem da lembrança ou o tato do macio.

Síntese da decepção é uma configuração signitiva possível, de acordo com as investigações lógicas de Husserl. O fato de uma intenção signitiva, dada em uma oração lingüística, não ser correspondida pela intuição que a preencheria perfazeria um fenômeno em si mesmo, "a decepção", o que é bem diferente de um contra-senso [widersinn] - aquilo que no sentido da quarta investigação lógica geraria um ambiente gramatical de contradição em sentido lógico.

Variação evoca o sentido das variações fenomenológicas. É sabido que a percepção não nos dá objetos completos, eles aparecem sempre em escopo, e necessitam de visadas a contemplar seu conceito. É pois natural que o uso da língua recubra apenas parcialmente um objeto, pois que a linguagem titula as intenções mentais, e estas intenções não conseguem superar o fato de os fenômenos serem dados sempre parcialmente, necessitando sempre de variações para determos seu núcleo essencial.

Constelação é um conceito que Adorno herda de Benjamin e segundo o próprio Adorno, seria uma solução ao problema da contradição entre objeto e conceito que tradicionalmente escamoteiam o não-idêntico, ao fazer o objeto se mostrar de vários pontos de vista e impedir um uso direto do conceito, ensaisticamente, em forma de descrições, onde a conceituação resultaria de um campo de forças que tenderia mais ao objeto e assim, mais ao que escapa do próprio conceito.

Metalinguagem faz alusão à posição de Adorno acerca do discurso filosófico que empreende, e que julga válido para qualquer discurso filosófico sério, a evitar uma dobra acerca do que se diz. O boi certamente avalia que este empreendimento é impossível já no momento em que o filósofo se pergunta sobre o valor do conceito em uma relação com o objeto. Distanciando-se de instâncias de um fluxo habitual do sujeito, onde metalinguisticamente nos tematizamos em vários sentidos, o Boi, por bem, pensa que depois de criada a linguagem, a metalinguagem se tornou umbilicalmente necessária a todo discurso lingüístico. Não fazer metalinguagem seria fazer má metalinguagem ou simplesmente pleitear um estado de pureza e verdade absoluta, o que seria bastante excêntrico à filosofias que se dizem guardiãs da não-idêntidade.

A ferida da linguagem é propriamente o problema da contradição sob o ponto de vista do próprio Adorno, Trosas iásetai. Uma expressão grega que diz que somente aquilo que feriu pode curar. A linguagem conceitual, e Adorno compreende toda linguagem assim, traria necessariamente uma ferida à significação. A constelação seria uma espécie de cura praticada com a linguagem, que em forma de ensaio despistaria a própria identificação positiva e positivista da natureza da linguagem conceitual, fazendo mostrar aquilo que é não-idêntico à própria intenção da palavra.

Resíduo é um termo usado tanto pela fenomenologia quanto por Adorno. Resíduo fenomenológico diz respeito a irredutibilidade da consciência, de todos os fenômenos, que podem se reduzir a quaisquer métodos e visadas, porém, mesmo diante de uma dúvida metódica, a consciência é o próprio resíduo que resta de uma redução radical, ela é portanto irredutível. Para Adorno o resíduo é aquilo do objeto que sobra a qualquer ato conceitual, o não-idêntico ao que a linguagem aborta ao visar corresponder um idêntico.

Boi é uma instância metalingüística. A metalinguagem é um catalisador do discurso filosófico, uma instancia temporária de problematização, circunscrita e não ostensiva, no sentido de não ser um estado permanente, mas uma zona temporária voltada intencionalmente a um objeto ou grupo de objetos de interesse. O animal vinculado adquire instancia existencial em sentido formal, inclui-se já metalinguisticamente, e exclui a interpretação ou visualização do Boi enquanto uma fantasia de um ‘eu lírico’ ou mesmo uma vestimenta publicitária de um autor travestido. A imagem do Boi é pois a real imagem de um Boi no pasto que almeja um verdadeiro conhecimento filosófico, sincero, um ponto de vista de difícil visualização humana e que por isto metalinguisticamente instancia um animal para fazer perceber o real enlace entre o discurso filosófico e sua inclusa metalinguagem. O autor contudo ao tentar se inserir no texto acaba por complicar as camadas e autorias não idênticas ao objeto existencial instanciado, "o boi", "o autor de fato". Uma vez na linguagem é impossível regressar.

(11/04/2012)

A pergunta filosófica

Sócrates também perguntou, ...ironicamente.

O filósofo mais afortunado, dizem, é aquele que sai de casa logo de manhã, depois de ter tomado seu café, portando, embaixo do braço, uma valise. E no interior de sua valise, uma nova pergunta. 

Vamos supor que esta nova pergunta de nosso personagem filósofo seja de fato nova, e que seja a seguinte:  
                             
  "O que é o tempo?"

Filósofos assim afortunados acordam cedo pois se dirigem ao campus para dar aula. A aula de hoje certamente será especial, e no caminho, se depara com um pequeno moleque oferecendo engraxar seus sapatos. 

- Vai a graxa?

- Desculpe-me, mas como pode ver não estou calçando sapatos, mas sim tênis.

- Sim, eu já sabia. Falo de sua pasta.

- Minha valise? Não me parece apropriado nem convencional...

- Já viu uma pasta engraxada como fica?

- Colocado desta maneira, não posso negar que nunca vi ou ouvi falar de tal coisa.

- Então, tá na hora, é cinco minutinhos para a pasta.

- Não se afobe, ainda tenho restrições a esta idéia, higiênicas por sinal. Estes seus materiais de trabalho estão embebidos de sapatos de vários tipos e qualidades, e sabemos que são eles, os acessórios mais suscetíveis a desgaste e degradação, estão juntos ao chão.

- Eu já sabia disso. Mas no valor da graxa para a pasta fica incluído o valor do pano especial, que compro ali no mercado, e por isto que o pagamento é adiantado.

- Ora, estou caindo na realidade aqui, você menino é um verdadeiro falacioso, um retórico de mão cheia, estou quase me convertendo e o que se passa é que nem ao menos sei se podemos dizer se isto é de fato engraxar. Você menino (em ardor socrático) ao menos poderia me dizer o que é engraxar?

- Se eu quiser responder não vou conseguir porque não tenho livros como o senhor, mas se mesmo assim tentar, vou acabar deixando de engraxar que é o meu ganha-pão. E ainda, se eu conseguir a resposta, nunca saberemos como é isto, de ver uma pasta engraxada. O senhor não tá curioso não?

Seguir com a diferenciação precisa do garoto, entre 'ser' e 'poder ser', ou, mais significativo ainda, entre a superioridade epistemológica do contingente sobre o universal, parece implicar uma caminhada bastante tortuosa para o filósofo, se quiser adentrar com sua lauda grafada em tinta, com sua pergunta ainda íntegra, à sala de aula.

Segue-se uma grande aventura nesse intervalo, pensa:

Tendo em mãos uma pergunta como 'o que é o tempo?', depois da conversa com este menino, não seria o caso de vir a me perguntar: 'o que pode ser o tempo?' 

Mas ora, que pergunta invulgar, aquilo que pode ser o tempo já esta determinado pelo conceito, e se eu responder apropriadamente a pergunta consigo ainda deduzir tudo o que venha ser o tempo. 

Mas o ego já fora ferido. 

Estando ainda no primeiro quarto do caminho, e hoje, em seu primeiro impulso exploratório e laboratorial em filosofia, entra em uma loja de departamento, e lança-se perguntando às pessoas, 'o que pode ser o tempo?'.

- O tempo pode ser uma maneira de organizar sua vida.

- O tempo pode ser o que move o mecanismo do relógio.

- O tempo pode ser uma dimensão do mundo. 

- O tempo pode ser manipulado para frente e para trás.

- O tempo pode ser um pulso em nosso cérebro que coordena nossa percepção.

- O tempo pode ser apenas o movimento das coisas.

- O tempo pode se dividir em infinitos tempos. 

- O tempo pode ser representado em um quadro.

- O tempo pode ser uma invenção humana.

- O tempo pode ser o leito de deus enquanto ainda dorme. O 'nada', sua cama refeita.

Mas então, perguntando não o que são as coisas, mas o que elas podem ser, percebemos que a cada nova resposta à questão 'o que pode ser o tempo?' vamos tomando contato com experiências que nos revelam uma realidade sobre o tempo que não seria possível conceber como contida em sua pergunta original, pois que já nos interrogávamos sobre um tempo ao qual concebíamos a partir de certas experiência e não outras. 

As respostas seriam a verdadeira condição de compreensão de um tempo que ainda não estou habituado. A experiência me mostraria novas habilidades e modos de imputar tempo às coisas. Não é mais a pergunta filosófica que nos faz conhecer, são as respostas, pois as respostas expandem e chamam os conceitos inscritos a lápis para passear. Perguntar-se seriamente 'o que é o tempo?', seria deixar de admitir que ainda não se conhece o suficiente sobre o tempo das coisas e inscrito tão somente nas coisas. Fazer seriamente algo sobre o tempo é dar-lhe uma resposta.

Acontece ainda que o que 'pode ser' não é uma perspectiva originariamente filosófica, ela está muito mais próxima do moleque que faz gambiarras e lhe vende. E assim como sua esperteza, são produtos recém criados e circunstanciais. O horizonte do 'poder ser' está incomensuravelmente fora do ponto de vista da pergunta inscrita numa lauda de papel - esta última imutável, equanto a outra inventiva. 

O filósofo vai ter que se decidir até o final do caminho se saca ou não de sua valise, se repousa ou não repousa a lauda em cima da mesa, e se transcreve ou não ao quadro negro sua pergunta filosófica. 

Mas, diante do exposto, se o fizer, só poderá fazer em nome dos tempos vindouros. 

Tudo leva a crer que a pergunta filosófica foi reservada para o fim dos tempos - ainda um outro conceito de tempo - aquele de uma utopia eleita, e por isto um horizonte de humanidade que seria o mais propício para esta atividade filosófica, para as perguntas que pedem menos respostas e mais contemplação, que miram apenas para o olho do problema e de lá o fitam, antes que o olhem de volta. 

Mas, imaginemos este mundo, um mundo sem urgência, onde nos dedicaríamos exclusivamente às perguntas filosóficas. Que perguntas faríamos, e mesmo, o que ainda fariam perguntas em nosso mundo? Largaríamos toda a prevenção de Odisseu, nos atiraríamos às sereias? 

A pergunta errada é a única que pode permanecer eterna:

Título

O Zé amontoava títulos, os criava antecipadamente. Quando enfim procurava-os em seu catálogo, dificilmente serviam. 

Sérgio uma vez disse que uma capa de disco, um título, mudavam toda a percepção de uma obra. Eu continuei escutando as músicas, com ou sem o título, com ou sem a capa. Nada mudou.

Títulos não são Nomes, explico:

Missa em B menor não é um título, é um nome. 
Sonata não é um título, é um nome.

Metafísica não é um título, é um nome.

Um nome é um código que indica alguma coisa, sem lhe acrescentar algum sentido. Existem nomes brincalhões, contendo alguns caracteres da coisa. A exceção aqui não passa de via de regra.

O título intenciona. Faz reter sob uma esfera primordial  uma energia de conceito, alastrando-se a todas as esferas da obra que se seguirá.  

Nos livros os títulos informam, porém, sem ser capaz de ilustrar. A imagem aqui é a de um foco de luz que condicioina nossa disposição em uma única direção, como no efeito fotoelétrico, ou bem verificamos sua forma ou o conteúdo do que se titula. 

Mas a união não é de todo impossível. 

Quando lemos em um título: "Ensaio acerca do entendimento humano" sabemos o que esperar, em termos de conteúdo e forma, não em virtude própria das palavras, o sentido geral é dado relacionalmente por outras obras com o mesmo título. 

É assim que uma única partícula tão peculiar detém tão poderoso efeito:

.  'Da' origem dos animais

.  'Do' sono e a vigilia

.  'Da' alma 

.  'De docta ignorantia

.  'De' la causa principio e uno

.  'Das' revoluções das esferas celestes

Os títulos compartilham de uma história e tradição, e depois de copérnico, dificilmente veríamos novamente estes artigos definidos no genitivo.

Autores querem dar títulos, e se comunicar a partir deles. Até que os títulos se comunicam entre si. Antes dos Títulos, na música vieram os apelidos: Júpiter, Pastoral.

Chopin repreendia os editores ao dar 'títulos' a suas peças. Ele sabia exatamente o que fazia diante do romantismo.

Ao passarem a escolher Nomes ao invés de Títulos, compositores adicionavam mais força aos jogos de leitura das peças instrumentais.

. Syrinx

. Ionisation

O título se prolonga e intenta abarcar atmosferas científicas, mitológicas, poéticas. Os títulos começam a se referir metalinguisticamente ao procedimento das obras a que se referem. Uma volta ao paradigma livresco:

. Partiels

. Atmospheres

. Continuum for cembalo

Títulos e analogias autorizaveis, como em Hanslick, a descrever fenômenos sonoros e musicais.

                             

Entender títulos não é tanto entender a relação deles com suas respectivas obras, mas sim compreender o que se quer com títulos. É um jogo tão mais sutil quanto mais se compreende sua serialização, pois para se entender o que se quer com títulos temos que entender também o que seja a obra. 

Tradicionalmente, entender o que seja a obra é a porta de entrada para se entender o jogo implicito ao título. Pelo menos, este é o jogo tradicional com os títulos. Mas estando o jogo em aberto lança-se sempre imprevisivelmente sua função e mostra-se algo como uma arte de titulações, titubeios e enfim títulos.

A melhor obra de Andy Wahrol

Me perguntei qual seria a melhor obra de Andy Wahrol.

Os vídeos decididamente não são interessantes, os objetos cotidianos que ele dipõe tão menos, as reproduções de fotos repetidas sob cores variadas, de personalidades, não interessam igualmente. Há alguns objetos e temas de design, uma pequena escultura de uma mulher fazendo compras... coisas de estudante e não obras com o maiúsculo.

Poderia ser dito que o interessante de suas obras estavam em sua exibição nas galerias. Não creio nesta hipótese, desde o início do século XX nos habituamos a não nos chocarmos com este tipo de coisa. Não haveria tanto mais o que dessacralizar.

Definitivamente as melhores obras seriam então aquelas em conjunto com Basquiat, justamente estas que por ação de um artista faz ser impossível localizar o que há de Wahrol nelas...

…nossa busca continua.

Depois de muito procurar concluí que o melhor é admitir que suas obras são muito ruins mesmo, e não há o que se fazer sobre isto. E como todas são igualmente ruins, se torna uma tarefa vã procurar sua melhor obra, quanto menos uma melhor obra de arte.

Mas, se admitirmos que não são objetos artísticos o que Andy Wahrol produziu de interessante, ganhamos uma porta de acesso, e no mesmo lugar, uma interrogação: o que afinal faz o nome de Wahrol em meio ao senso-comum estético?

Talvez a formação e profissão de Andy possam explicar isto. Ele era um designer.

Sua produção neste ramo é abundante, e atravessa o vídeo, a pintura e a gravura, dentre outras técnicas. E como todo objeto de design, seus objetos não são interessantes, são no mais harmônicos. Tendo em vista uma gradação do design que se move entre a indiferença até o curioso, mas nunca interessante.

De novo este problema, os objetos são desinteressantes e não-prenhe. Mas no começo dos anos 50 lhe renderam uma exposição. E por toda sua carreira (observem suas capas de revista, sobretudo da Vogue) não fez mais do que produzir capas, publicidade e coisas que já fazia habitualmente, independente do meio ao qual se vinculava.

Em que consiste sua melhor obra?

Consiste em não ter nenhuma obra. Tratar-se-ia então de uma façanha.

A façanha consiste em ser o primeiro designer a desvincular seu trabalho de um produto. Ora, designers vendem seu trabalho para que empresas possam vender melhor seu produto. Quando o designer vende seu trabalho está vendendo um meio que será utilizado.

Wahrol conseguiu o inimaginável, transformou a publicidade, a etiqueta e o logotipo em produto, ele foi capaz de vendê-lo sem que precisasse se atrelar a um produto, e se tornou o primeiro designer autônomo, ou o primeiro designer a se despregar do sentido do trabalho, ou apenas um dos maiores vendedores do mundo.

A desvinculação de seu trabalho, tradicionalmente tido como um meio, passando a obter um fim em si mesmo, acaba naturalmente se esbarrando com outro mundo de criação, e como não poderia deixar de ser, com o que existia de mais próximo de um produto sem ‘função’, um produto sem um 'porque'; este era tradicionalmente reconhecido como arte. Mas nos anos 50 e 60 tal definição de arte já pareceria decadente e 'démodé' o suficiente para que pudéssemos identificá-los assim de imediato.

Mas vejam, diante de um trabalho de design, sem grandes qualidades esteticas, e sem nenhum produto a suportá-lo, o que faria vendável tal produto? A arte. Como suporte de publicidade para este 'anúncio em abstrato'. Se a arte alçou a abstração como uma demanda de liberdade, o design se viu surpreendentemente diante de uma mesma conquista.

Nesta medida o termo 'Pop-arte' parece muito justo. Não se trata de qualquer relação a um passado da arte, antes, trata de um passado da própria producão visual de uma economia, e de uma relação presente no mundo Pop, o fato dele se reproduzir. Seja em rótulos, em produtos que se vendem por qualquer motivo, qualquer figura que cole, que decole.

É sem dúvida mérito de Wahrol encontrar a substância da reprodução, a substância Pop. Seu espelho, na medida em que reflete as figuras famosas, os meios badalados, espelha não mais os personagens, mas esta substância, justamente porque subrepticiamente não encontramos nestes objetos absolutamente nada, nenhum interesse, apenas uma abstração no real sentido da palavra, retirada do sentido que um objeto é capaz de emanar.

Tal recurso visa entrar em um outro maior, a da abstenção, em prol de uma contemplação cíclica que parte do que parece importante (personalidades, marcas, eventos) na medida em que se encontram na televisão ou no 'mundo da arte', e chega ao culto desta imagem, justificando sua aparição na televisão e no mundo da arte. Tal capacidade de retirar o objeto do campo da experiência e sobre ele ativar uma série de comportamentos e sentimentos sociais é algum mérito, porém a técnica é da publicidade. A abstenção é sem dúvida a abstenção de diversas relações do mundo.

Então, qual a melhor obra de Andy Wharol?

A melhor obra de Andy Wahrol é sem dúvida seus fãs, que mantém o ciclo fechado. Andy Wahrol é um ídolo porque tem fãs, e tem fãs porque é um ídolo, e isto nada tem a ver com suas obras, mas com sua façanha empreendedora, de conhecer um mercado e não criar tensão entre uma rede de mercados.

Porém, ninguém neste mundo é tão ruim a ponto de seu trabalho não poder ser elogiado. Seria possível, humanamente possível, que algum profissional, ao menos por um dia, ou por quinze minutos, não produzisse algo de minimamente interessante?

Somos muito otimistas a este respeito. Aqui vai uma obra interessante de Wahrol, mas que porém, nunca ví nada parecido em qualquer outro trabalho seu. Aqui (sic) o fato de ser coca-cola não soma nem subtrai, fazemos outro tipo de abstração e abstenção:

http://gabbiadorata.files.wordpress.com/2011/03/andy-warhol-bottles-of-coke.jpg

A palavra 'arte'

A palavra arte descende imediatamente do latim, ‘ars’.

A palavra ars descende, através de tradução do grego: téchne

A palavra téchne significa: habilidade, astúcia no fazer, técnica.

A palavra ars não pode significar "arte" como a entendemos hoje, coisa que a expressão ars mechanica já fazia sublinhar. Ars significa técnica, assim como a entendemos hoje.

[Medicina, engenharia, arquitetura]

(arte = téchne) Saber como fazer.

A não coincidência, para nós, dos termos técnica e arte, se deve em grande parte ao exame da obra Aristotélica, e a uma pequena confusão com o latim.

Aristóteles empreende uma obra a respeito da arte poética, ou em seu origina: poiêtikê technê. Esta se constitui como uma exposição da téchne (saber fazer) da poiesis, sendo o sujeito a poética e não a técnica. Esta ordem é decisiva. Se Aristóteles tivesse tratado os gêneros ‘imitativos’ enquanto episódios de uma téchne, e não de uma poiesis, arte, ars e techné, a poiesis seria mais facilmente considerada um derivado desses.

O termo latino ars tem hoje o seu representante na técnica e na tecno-ciência. O termo ao qual nosso uso da palavra "arte" parece corresponder aos dias atuais, portanto, só pode ser poiesis. Nisso o romantismo parecia insistentemente correto, artistas fazem poesia.

A palavra poesia descende imediatamente do grego, poien/poiesis.

A palavra poiesis significa: realização, criação, poesia (poética).

A palavra poiesis englobava uma série de atividades, em geral voltadas ao manuseio.

[Artesão, escultor, pintor, ceramista]

(arte = poiesis)  Fazer surgir.

A palavra grega mousa significa: música, poema.

Mousa significa hoje uma conjunção de atividades a que atualmente só possuímos o correspondente da ‘canção.’

As musas se confundem em suas habilidades, são todas musicistas e poetisas, ou dançarinas. Temos um panteão com três atividades, que são hoje três atividades "musicais" que reconhecemos hoje como artísticas apenas em sentido geral. Faz parte da arte as belas artes da pintura e escultura, também o teatro. Aqueles que um dia glorificaram a vitória de Zeus foram excluídos e de músicos se transformaram também em poetas e dançarinos.

[Rapsodos, bardos, seresteiros, ditirambo, atores, dançarinos, instrumentistas]

(arte = musa) O surgido, inspirado e de tudo refletido.

O que podemos concluir é que não será a partir da grécia, da pré-história, ou de qualquer outro lugar que iremos conseguir significar o que hoje fazemos e nomeamos enquanto arte. 

As artes, individualmente, possuem origens diversas, raízes que muitas vezes não se comunicam. A comunicação entre elas pode ser estimulada ou evitada, como no conceito de 'belas artes'.

As letras também deixam de ser arte. 

O romantismo encarnou em si a crise da definição. Sua reação foi retomar a poesia/poética como impulso metafísico primordial e unificador absoluto. Impulso unificador típico do ocidente cristão por um lado, tentativa de valorização filosófica e racional da criação e da liberdade individual por outro. Mas a cristandade romântica com o ideal de valorização da moral a partir do espiritual fez da hierarquia o lugar comum da poesia. Porém, no auge do momento de unificação um momento de atomização imprevisto rouba a cena: a autonomia. Retornamos ao começo, e a origem das artes, como nosso exame grego demonstrou, pouco tem em comum umas com as outras.

Assim se daria também com o andróide, idêntico ao humano em vários sentidos, mas em um sentido muito diverso.

Temos que encarar o fato de que Leonardo da Vinci não fazia arte, mas outra coisa que não era para nossos olhos. A história da arte cuida desses assuntos, de o que chamamos de arte ter no máximo 250 anos.

Mas nos interessamos em cuidar ainda de outro problema. Do fato de nenhuma arte ter qualquer relação com outra arte, em sentido atômico agora, de um grego chamado Demócrito desta vez.

Certa indefinição grega das atividades artísticas era bem vinda porque interessava certo mistério ali no tecido social.

A autonomia vem em sentido contrário. Ela busca distinções com um espírito muito próximo da acuidade científica, conscientes e claras a ponto de extrairmos dela seu máximo sentido, alopaticamente. 

Monta-se assim uma taxionomia própria de cada arte, uma história particular, ramificada, que se encontra no presente com outra diversidade de espécies.  

Enquanto houver um fio condutor que trace a envergadura de uma arte específica desde uma antiguidade qualquer até o presente, haverá ainda uma e mesma palavra a lhe identificar. Mas não deixemos que a mesma palavra iluda.

Tal rito de linguagem, de fixação de termos, sempre pede um sacrifício. Sacrifiquemos então. Diremos agora da música, escultura, teatro, etc., em troca sacrificamos o termo ‘arte’.

Falemos de música, poesia, cinema. E não tratei de nada a não ser de um elogio a Eduard Hanslick ou talves Diderot.

Espaço-Idéia

Não há a coisa da ciência. Há métodos concretos. Objetos são produtos de métodos. Métodos são concretos, e a filosofia não possui objeto, não é um método. Busco com isso anular o que seja filosofia em sua auto-imputação metódica e consciente. 

A pergunta que precisamos manejar é: "a filosofia faria algum sentido, teria algum papel a desenvolver em uma ciência não ficcional?"

O professor Ricardo Fenati certa vez disse: “a filosofia é um conhecimento não-disciplinar.” Acrescentamos, parece tender à indisciplina.

É certo que a filosofia se depara com métodos, mas para isso, os métodos devem existir por si só. O exame do método, o método de se deparar com métodos, legar a explicação a um jogo de palavras seria dar voz ao ficcional. A filosofia se depara com métodos ao modo de um encontro, como em um espaço percorrível no pensamento, e por ele parece que a filosofia caminha, mas apenas isso, caminha e encontra.

A primeira lição de uma ciência não ficcional é entender como os métodos e a possibilidade de métodos podem ser encontrados neste percurso espacial que a filosofia percorre. E nisto Alan Moore pode nos ajudar.

Não imaginava que o roteirista dos meus quadrinhos preferidos algum dia cunharia um conceito tão importante. De repente Alan Moore tem uma ferramenta preciosa para compreender a tarefa da filosofia.

Pegamos emprestado aqui seu conceito de espaço-ideia. Espaço-ideias são, de um ponto de vista neuro-transcendental, aquilo que Husserl nomeava de eidos, estruturas identitárias que se manifestam como idéias, percepções, esquemas corporais e toda a série de  hablidades que possamos vir a ter. A novidade de A. Moore estaria em descrever essas estruturas como ao mesmo tempo naturalizadas e como que dispostas em um espaço mental. Estes espaços ou localizações mentais formariam núcleos, eidos, formações. Estes lugares específicos nos permitem organizar, pensar e perceber a realidade.

Uma vez que uma região se organizou em uma espaço-idéia, então somos capazes de pensar, perceber, organizar e criar a partir de seu ponto de vista. A estrutura espacial não se encadeia de um modo verticalizado, a espaço-idéia corresponde a apenas uma região específica, onde uma teia de horizontalidades se constitui. A trama real de um funcionamento neuro-transcendental é tal que, diversas espaço-idéias são constituídas ao mesmo tempo. E em um primeiro momento nenhum conflito se faz presente, afinal, podemos observar um módulo lunar com os olhos de um físico, de um engenheiro, de um poeta, de um indiferente, e provavelmente para Neil Armstrong esta observação contava com configurações que provavelmente poucos compartilharam.

Internamente podemos entender o mundo com chaves simultaneamente diversas, divergentes e contraditórias, sem que isto cause alguma censura moral ou lógica no interpretante. Tentar levar exigências lógicas estritas como a não-contradição a todo o campo espaço-ideal significa a influência de espaços-idéias entre si, tema que não adentramos ainda.

A espaço-idéia, no modo como interpretamos aqui é um conceito que nos obriga a deixar de lado certas exigências e missões herdadas como a tarefa do pensamento:

A primeira é que o pensamento não é sinônimo de filosofar, por isso há diversas tarefas para o pensamento. 

O pensamento é um ato, assim mesmo como Kant diz do ato de julgar, inclui-se, que opera uma espaço-idéia, seja num juízo seja em um gesto. Operam-se módulos (relações e configurações de lugares precisos de espaço-ideias). 

A segunda, que filosofia é um caminhar entre e-ideias e módulos. Ela não é capaz de forjar ou fazer interagir. A filosofia apenas anda, e possui técnicas de caminhar, esta seria sua verdadeira tarefa. 

Em um outro sentido, a filosofia pode apresentar os módulos que encontrou em sua caminhada, e em último lugar, somos obrigados a reconhecer que não existe ciência, método ou técnica para a criação de módulos. Apenas sabemos que eles são formados, e que, ao que tudo indica, podem sofrer transformação, se multiplicar e surgir novos, mas, criar, moldar e fazer surgir, estas tarefas estão dispensadas de nossa ação consciente e seria um ato de hipocrisia a filosofia arrogar-se desta tarefa. 

Mais determinante de tudo é a tarefa da audição, mais do que a filosofia, mais do que a técnica, maior do que todo o método concreto.

Uma ciência não ficcional é o trabalho árduo a partir de um módulo. E tudo indica que trabalhos árduos fazem andar esta coisa dos módulos, e por eles a filosofia. Porém, longe de criar clareiras, nossas teias se adensam e adentramos mais, e enfim descobrimos novos módulos. E o mais importante, novos módulos nos mostram novos objetos, sim, os módulos são um método para novos objetos.

É muito estranho que haja uma disciplina isolada como a filosofia. E muito estranho que as demais disciplinas não tomem o material filosófico como próprio. Qualquer conteúdo produzido só pode ser produzido a partir de um módulo, portanto, quando um filósofo não nos diz de uma técnica de percorrer espaço-idéias, ou não nos conta de um novo módulo, está em realidade a fazer ciência ficcional.  

Mas se faz seu trabalho, o produto final se dirige a uma disciplina específica e não a algo isolado como a filosofia. Digo isolado porque ela não deve possuir uma biblioteca de conteúdos, mas sim de técnicas e descobertas.

Parece que fazer andar a filosofia tem a ver com a recusa de um motor gerado pela ciência não-ficcional, passando a um trabalho árduo de um módulo.

Não há dúvida que trabalhamos com um paradigma de novidade, ao contrário da teoria científica ficcional que pensa e toma como tarefa compreender o mundo e esgotá-lo. A ciência não ficcional quando apresenta um movimento é um movimento voltado ao novo, nunca direcionado para a justificativa, o sistema, ou o acabamento, são Entradas e Bandeiras, violentas e aventureiras.

Não podemos mais imaginar uma ciência diferente dessa seria não levar a vida e a realidade a sério, mas tão somente a desperdiçar.

O Ficcional

Ad terrorem, por uma deriva, a ciência, a filosofia e mesmo a vontade ou os povos, avançam 

Caminhamos ciclicamente até um estágio; cria-se um 'ficcional'.

No minuto 1:10 podemos observar o Physarum, análogo cultural, a exercer sua tese. Quiséramos nós poder entender o que se passa em seu interior, e que tipos de ficcionais estariam a se produzir.

Observar o Physarum e o fascíneo dessa observação, diferente da imaginação, é ter identificado em nós mesmos um núcleo em comum, com um ser elementar. Tudo leva a crer que nosso interior, e o do Physarum quando assim observado, carrega algo como o cerne do conceito de nossa vontade e de toda essa dinâmica vital, uma forma ficcional.

A ciência é um ficcional. Assim como a religião e a ontologia. Não precisamos agora aludir aos motivos pelos quais ficcionais são criados e mantidos, mas ouvir atento em que consiste o ponto nodal de passagem para o ficcional. Tal passagem se verifica no momento mesmo em que a ciência adquiriu seus vultos recentes.

A física traçou um método, e sua felicidade foi imediatamente compreendida. A química, a biologia, a psicologia, a sociologia, cada qual cunhou um método e felicidades.


Esses são conjuntos que dificilmente se intercedem. Não há conhecimento algum sobre como comportamentos de certos objetos da física se manifestariam em conjunto, de modo biológico ou mesmo psicológico. Não há nenhuma regra física dedutível a esse ponto. E em nenhum nível é possível pensar uma teoria unificada como sonhava Einstein, ficcionalmente.

No momento em que a prática de um conhecimento está em andamento profícuo, no momento em que vemos uma felicidade, imitamos. Em sentido mais pueril possível - no sentido em que as crianças praticam, em borrões.

No momento em que se diz ‘ciência’, estamos aludindo (e não significando) nada mais do que isto: ‘movimento imitativo de algo profícuo’.

O seu significado, o simbólico da ciência é nada mais que: ‘a imagem de um fazer profícuo’.

Assim como a criança, a ciência, no momento em que se vê interrogada não pode esboçar qualquer reação que não seja imitar novamente ‘aqueles’ gestos, sem saber compreender ‘aqueles’ e ‘estes’.

A física é um método e só isto. ‘A ciência’ não é apenas um método, é a calda de um ficcional que impulsiona a constituições de métodos irreais: a identidade, semelhança e parentesco de coisas que inicialmente não se correspondem. 

Métodos quando profícuos são substantivados, ‘a física’, ‘a escultura’, ‘a educação’.

'A ciência' (a idéia de ciência) é a posteriori. É a isto que devemos atentar, a fixação de uma idéia é sempre dependente de algum sucesso, e este sucesso se liga à idéia de alguma coisa, e esta ao nosso Physarum interno, nosso ficcional. Temos uma felicidade. 

O que é profícuo encerra-se em si mesmo, e seu método segue uma história própria que não pode ser estendida. A idéia de ciência, quando quer englobar tudo - a ciência quer ser a totalidade das explicações - escamoteia a realidade dos métodos e o problema de suas relações. 


Todo ficcional se comporta ‘como se’ houvesse comida a encontrar, e o faz sem saber ou sem querer - está a fazer algo sem propósito. Tal beleza heróica de um ato ad terrorem continuará a encher nossos olhos. Mas a ciência ficcional necessita de um anti-ficcionalismo, pois mesmo Einstein deve compreender que uma teoria unificadora é um método, e que portanto, ou se trata de um golpe da física a aglutinar todos os assuntos sob seu método, ou, um novo método que não sendo nenhum dos métodos existentes não será física e tornará todos os restantes visões estanques daquilo que dali em diante encherá novamente nossos olhos.

Contudo, o ficcional cria também ficção. A ciência, a religião e a filosofia são métodos que pretendem produzir objetos que anulam a existência de seu método. Tais objetos, o objeto da natureza, o ideal e a fé são ficções, porque um objeto de um ficcional. Creio que muito já se fez com os ficcionais.

Iniciemos uma ciência não ficcional, por entender que não há ciência. O que existe de concreto são métodos.